Ռոլան Բարտ | Կամելիազարդ տիկինը

Աշխարհում ինչ-որ տեղ դեռ այսօր էլ բեմադրում են «Կամելիազարդ տիկինը» (դեռ վերջերս այն բեմադրում էին նաև Փարիզում): Դրա հաջողությունը պիտի մեզ համար լինի զգուշացում, որ Սիրո հայտնի դիցաբանությունը, ինչպես երևում է, դեռ այսօր էլ կենդանի է, քանի որ Մարգարիտ Գոթիեյի անձը տերերի դասի հարաբերությամբ ըստ էության չի տարբերվում չի ժամանակակից մանր բուրժուական կանանց հասարակությունից, որը նույնպես բաժանված է դասերի:

Այդուհանդերձ «Կամելիազարդ տիկնոջ մասին» միֆը ոչ թե Սիրո, այլ Ճանաչման մասին է: Մարգարիտը սիրում է՝ ցանկանալով լինել ճանաչված, այնպես որ նրա կիրքը (ավելի շուտ ստուգաբանորեն, քան սենտիմենտալ իմաստով) ամբողջությամբ գալիս է ուրիշ մարդուց: Ինչ վերաբերում է Արմանին, ապա հարկերի տեսուչի այդ որդին դասական-բուրժուական սիրո օրինակ է, որը ժառանգված է էսենցիալիստական և ավելի ուշ Պրուստի հոգեբանականության մեջ շարունակություն գտած մշակույթից: Դա սեգրեգատիվ սեր է, սեփականատիրոջ սեր, սեր որը տիրում է զոհին: Այդ սերը ուղղված է ինքն իրեն, երբ արտաքին աշխարհի գոյությունը ճանաչվում է սոսկ ժամանակ առ ժամանակ (խանդի, վեճերի, սխալների, անհանգստության, բաժանման, վիրավորանքի և այլ պահերին) և այն էլ ամեն անգամ անհանգստության զգացումով, ասես կողոպուտի սպառնալիք: Իսկ Մարգարիտի սերը դրա հակադրությունն է: Մարգարիտն ի սկզբանե համակված է Արմանի հանդեպ իր զգացմունքով և հետագայում նրա ողջ կիրքը հանգում է նրան, որ նա վերստին ու վերստին ձգտում է այդ ճանաչմանը և երբ պարոն Դյուվալի պահանջով նա ինքնավերանում է, նրա հրաժարումը Արմանից, չնայած արտաքին դարձվածքներին, ոչ թե բարոյական, այլ էկզիստենցիալ բնույթի է. դա պարզապես տրամաբանական եզրակացություն է ճանաչման պոստուլատից, վերջին միջոց (ավելի զորեղ, քան սերը) հասնելու այն բանին, որ իրեն ճանաչեն տերերի աշխարհում: Իսկ եթե Մարգարիտը թաքցնում է զոհ լինելու հանգամանքը, թաքցնում է դա ցինիզմի դիմակի տակ, ապա դա կարող է տեղի ունենալ լոկ այն փուլում, երբ դրամատիկական սյուժեն ներմուծվում է գրականության մեջ, երբ բուրժուազիայի ճանաչող հայացքը վերավստահվում է ընթերցողին, և նա ինքն արդեն ճանաչում է Մարգարիտին հակառակ նրա սիրեկանի մոլորության:

Այսպիսով, բոլոր թյուրիմացությունները, որոնք շարժում են ինտրիգը, չունեն հոգեբանական բնույթ (չնայած լեզվի անչափելի հոգեբանականությանը). Արմանը և Մարգարիտը՝ տարբեր հասարակական աշխարհների մարդիկ, և նրանց հարաբերությունները չեն կարող դուրս թափվել ոչ Ռասինի ողբերգության մեջ, ոչ էլ Մարիվոյի կատակերգության մեջ: Կոնֆլիկտը զարգանում է դրսից. մեր առաջ ոչ թե մեկ կիրք է, որը կիսվել է և իր դեմ է հանել, այլ երկու կրքեր, որոնք տարբեր են իրենց բնությամբ, քանի որ գոյանում են հասարակական տարբեր ոլորտներից: Արմանի բուրժուական կիրքը, յուրացման կիրքը, ըստ սահմանման սիրելի մարդու սպանություն է, իսկ Մարգարիտի կիրքը այնպիսին է, որ ճանաչման համար նրա մղած պայքարը կարող է հաղթանակով պսակվել լոկ ինքնազոհաբերման շնորհիվ, որն իր հերթին Արմանի կրքի անուղակի սպանություն է: Սիրեցյալների հասարակական անհավասարության արդյունք, որը ստացված և ընգծված է սիրո երկու տարբեր գաղափարախոսությունների հակադրությունից, դառնում է անիրականանալի սերը, և Մարգարիտի մահը (դրա բեմական կատարման ողջ քաղցրավունությամբ հանդերձ) ներկայացնում է այդպիսի անիրագործելիության հանրահաշվական սիմվոլ:

Երկու զգացմունքների տարբերությունը, իհարկե, ծագում է նրանից, որ երկու սիրեցյալները տարբեր կերպ են հասկանում իրենց դրությունը: Արմանը վերապրում է սերը որպես հավերժական էություն, իսկ Մարգարիտը ապրում է իր օտարվածության գիտակցությամբ և միայն այդպես կարող է ապրել: Նա գիտակցում է իրեն կուրտիզանուհի և հայտնի չափով նաև ուզում է լինել կուրտիզանուհի: Սոցիալական հարմարման նրա բոլոր փորձերը ամբողջովին հիմնված են ճանաչման գաղափարի վրա. նա մերթ ջերմորեն խոստովանում է իր արատավորությունը՝ սուզվելով անառակ կյանքի դասական ջրապտույթի մեջ (այդպես որոշ մանկամոլներ իրենց հակումների հետ հաշտվելու համար ցուցադրաբար պարծենում են դրանցով), մերթ ցուցաբերում են ինքնորոշման ունակություն, ձեռք բերելով ճանաչում ոչ այնքան իրենց «բնական» առաքինության համար, որքան իրենց յուրահատուկ ինքնուրացության, որը հատուկ է նրա ներկայիս դրությանը: Զոհաբերելով իր սերը, նա բնավ չի սպանում իր մեջ կուրտիզանուհուն, այլ ընդհակառակը՝ մարմնավորում է գերկուրտիզանուհու կերպար, որը ոչինչ չի կորցրել իր էությունից, սակայն բարձրացվել է շնոհիվ իր բարձր բուրժուական զգացումի:

Հիմա մեզ ավելի լավ է երևում այդ սիրո միֆական բովանդակությունը, որը դարձել է մանրբուրժուական սենտիմենտալության արքետիպ: Միֆի զարգացման մեջ այս յուրահատուկ աստիճանին բնորոշ է կիսագիտակցությունը կամ, ավելի շուտ, մակաբույծ գիտակցությունը (հենց այն մեկը, որը մեր կողմից նշվում էր աստղագիտական իրականության հետ կապի մեջ): Մարգարիտը գիտի իր ինքնաօտարվածության մասին, այսինքն՝ դիտում է իրականությունը որպես օտարացում: Բայց այդպիսի իմացությունից նրա դեպքում բխում է սոսկ ծառայողական վարք: Կամ նա խաղում է այն դերը, որը նրանից սպասում են տերերը, կամ էլ ձգտում է ձեռք բերել որոշակի արժեք, որը իմմանենտ է տերերի աշխարհին: Երկու դեպքում էլ Մարգարիտը օտարացած գիտակցության օրինակ է. տեսնելով սեփական տառապանքները նա ի վիճակի չէ երևակայել որևէ ապաքինում, որը չէր մակաբուծի այդ տառապանքների վրա: Իմանալով իր իրեղենացումը, նա չի տեսնում իր համար որևէ այլ կոչում, բացի տիրոջ թանգարանում ցուցանմուշ ծառայելուց: Պիեսի ֆաբուլայի ողջ ճապաղությամբ հանդերձ, ինքը գլխավոր հերոսը դրամատիկորեն անչափ հարուստ է: Բնականաբար դա ողբերգական ֆիհուր չէ (Մարգարիտի ճակատագրական վիճակը ոչ թե մետաֆիզիկական, այլ հասարակական է), ոչ էլ կոմիկական (Մարգարիտի վարքը պայմանավորված է ոչ թե նրա էությամբ, այլ նրա դրությամբ), ոչ էլ առավել ևս հեղափոխական (Մարգարիտը ընդունակ չէ քննադատել իր օտարվածությունը): Սակայն բրեխտյան կերպարի կարգավիճակ ձեռք բերելու համար նրան քիչ բան է պակասում, որն իր ողջ օտարվածությամբ հանդերձ դառնում է քննադատության առարկա: Խանգարում է, բայց անհաղթահարելիորեն, միայն նրա դրականությունը: Մարգարիտ Գոթիեն՝ իր թոքախտով և գեղեցիկ նախադասություններով սոսկ համակում է հանդիսատեսին իր հմայքով՝ փոխանցելով նրան իր կուրությունը: Եթե նա լիներ անհեթեթ հիմարիկ, ապա կարող էր բացել շատ և շատ մանր բուրժուաների աչքերը. բայց լինելով «լուրջ» նա լոկ քնացնում է նրանց իր ազնիվ պերճախոսությամբ:

Թարգմանությունը՝ Ա. Վարդանյան

Տես նաև Ռոլան Բարտ Հոդվածներ